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L’invenzione dei sogni – IX° Lanuvio day

“Video  sulle origini del cinema. Citazioni da:  J. Vigo (Taris ou de la natation ); G. Méliès (Voyage dans la lune) ; Hans Ritcher (Vormittagsspuk – Fantasmi del mattino) ; Giuseppe Berardi e Arturo Busnengo (Inferno) . Film: “I fratelli Skladanowsky”  di Wim Wenders (Germania, 1996); 1h  20;- “Dr. Plonk”  di Rolf  De Heer (Australia, 2007); 1h  20’

 

Le origini del cinema

La cinematografia, nella sua storia, ha attraversato diverse fasi e periodi, che l’hanno portato dai primi rudimentali “esperimenti” dei fratelli Lumière ai moderni film digitali, ricchi di effetti speciali realizzati con la grafica computerizzata.

La cinematografia intesa come proiezione di immagini in movimento, ha numerosi antenati, che risalgono fino al mondo antico. In oriente esisteva la rappresentazione delle ombre cinesi, mentre in Europa abbiamo studi ottici sulle proiezioni tramite lenti fin dal 1490, con la camera oscura leonardiana. Fu però dal XVII secolo che nacque l’antenato più prossimo allo spettacolo cinematografico, la lanterna magica, che proiettava su una parete di una stanza buia immagini dipinte su vetro e illuminate da una candela dentro una scatola chiusa, tramite un foro con una lente. Simile, ma opposto per modo di fruizione, era il Mondo nuovo, una scatola chiusa illuminata all’interno dove però si doveva guardare all’interno per vedere le immagini illuminate: tipico degli ambulanti tra XVIII e XIX secolo, rendeva possibile una fruizione anche di giorno, anche all’aperto.

Dopo la nascita della fotografia si iniziò a studiare la riproduzione del movimento in scatti consecutivi. Sfruttando i principi dei dispositivi ottici del passato, si iniziarono a cercare modi di proiettare fotografie in successione, in modo da ricreare un’illusione di movimento estremamente realistica: tra le centinaia di esperimenti in tutto il mondo, ebbero buon fine il Kinetoscopio di Thomas Edison (ispirato al “mondo nuovo”) e il Cinematografo dei Fratelli Lumière (ispirato alla lanterna magica).

I fratelli Louis e Auguste LumièreL’invenzione della pellicola cinematografica risale al 1885 ad opera di George Eastman, mentre la prima ripresa cinematografica è ritenuta essere Roundhay Garden Scene, cortometraggio di 2 secondi realizzato il 14 ottobre 1888 da Louis Aimé Augustin Le Prince. La cinematografia inteso come la proiezione in sala di una pellicola stampata, di fronte ad un pubblico pagante, è nato invece il 28 dicembre 1895, grazie ad un’invenzione dei fratelli Louis e Auguste Lumière, i quali mostrarono per la prima volta, al pubblico del Gran Cafè del Boulevard des Capucines a Parigi, un apparecchio da loro brevettato, chiamato cinématographe.

Tale apparecchio era in grado di proiettare su uno schermo bianco una sequenza di immagini distinte, impresse su una pellicola stampata con un processo fotografico, in modo da creare l’effetto del movimento. Thomas Edison nel 1889 realizzò una cinepresa (detta Kinetograph) ed una macchina da visione (Kinetoscopio): la prima era destinata a scattare in rapida successione una serie di fotografie su una pellicola 35mm; la seconda consentiva ad un solo spettatore per volta di osservare, tramite un visore, l’alternanza delle immagini impresse sulla pellicola. Ai fratelli Lumière si deve comunque l’idea di proiettare la pellicola, così da consentire la visione dello spettacolo ad una moltitudine di spettatori.

Essi non intuirono il potenziale di questo strumento come mezzo per fare spettacolo, considerandolo esclusivamente a fini documentaristici, senza per questo sminuirne l’importanza, tanto che si rifiutarono di vendere le loro macchine, limitandosi a darle in locazione. Ciò determinò la nascita di molte imitazioni. Nello stesso periodo, Edison (negli USA) iniziò un’aspra battaglia giudiziaria per impedire l’uso, sul territorio americano, degli apparecchi francesi, rivendicando il diritto esclusivo all’uso dell’invenzione.

Dopo circa 500 cause in tribunale, il mercato sarà comunque liberalizzato. Nel 1900 i fratelli Lumière cedettero i diritti di sfruttamento della loro invenzione a Charles Pathé. Il cinematografo si diffuse così immediatamente in Europa e poi nel resto del mondo.

Nel frattempo il cinema registrò alcuni clamorosi successi di pubblico: Assalto al treno (The Great Train Robbery) (1903) dell’americano Edwin Porter spopolò in tutti gli Stati Uniti, mentre il Viaggio nella luna (1902) del francese Georges Méliès, padre del cinema di finzione, ebbe un successo planetario (compresi i primi problemi con la pirateria). Vennero sperimentati i primi effetti speciali prettamente “cinematografici”, cioè i trucchi di montaggio (da Méliès, che faceva apparire e sparire personaggi, oggetti e sfondi), le sovrimpressioni (dai registi della scuola di Brighton, ripreso dalla fotografia), lo scatto singolo (dallo spagnolo Segundo de Chomón, per animare i semplici oggetti), ecc. Si delinearono inoltre le prime tecniche rudimentali del linguaggio cinematografico: la soggettiva (George Albert Smith), il montaggio lineare (James Williamson), il raccordo sull’asse, i movimenti di camera.

Il cinema delle origini, detto “delle attrazioni mostrative”, serviva per mostrare una storia che veniva necessariamente spiegata da un narratore o imbonitore presente in sala. Inoltre le storie erano spesso disorganizzate, anarchiche, più interessate a mostrare il movimento e gli effetti speciali che a narrare qualcosa. Solo il cinema inglese, legato alla tradizione del romanzo vittoriano, era più accurato nelle storie narrate, prive di salti temporali e di grosse incongruenze.

La nascita di un cinema che raccontasse storie da solo è strettamente legata ai cambiamenti sociali dei primi anni del Novecento: verso il 1906 il cinema viveva la sua prima crisi, per il calo di interesse del pubblico. La riscossa però fu possibile grazie alla creazione di grandi sale di proiezione a prezzi molto contenuti rivolte alla classe operaia, come svago economico e divertente: nacquero i “nickelodeon”, dove era impensabile usare una persona per spiegare le vicende del film, per questo i film iniziarono ad essere intelligibili automaticamente, con contenuti più semplici ed espliciti e con le prime didascalie.

Nascita di una nazione (1915) dell’americano David W. Griffith è il primo vero film in senso moderno e rappresenta il culmine del nascente linguaggio cinematografico, codificando una nuova “grammatica” (sia

Con i primi grandi successi del cinema muto, fu presto chiaro che la produzione di film poteva essere un affare favoloso, tale da giustificare anche l’investimento di forti somme di denaro: un film che ha successo ripaga di molte volte i costi per crearlo e distribuirlo. D’altra parte sono soldi buttati se non incontra i gusti del pubblico.

Quando fu chiaro ai produttori che la gente si affezionava agli attori che vedeva sullo schermo, da una parte favorirono questo attaccamento promuovendo pubblicamente gli artisti che avevano dimostrato di piacere agli spettatori, per renderli ancora più popolari, e dall’altra iniziarono a pagare loro una parte consistente di questi profitti pur di ingaggiarli anche per i film successivi: gli attori cinematografici di successo iniziarono a guadagnare cifre inaudite e nacquero così i primi divi, le prime star.

Gli editori radiofonici e giornalistici, dal canto loro, furono ben felici di poter attingere ad argomenti nuovi e di sicuro interesse per i loro lettori: il processo si alimentò da solo e diede inizio all’insieme di attività di promozione detto star system, che non veicolò soltanto i singoli artisti ma anche il loro elevato tenore di vita.

 

Il fatto che un attore cinematografico non dovesse avere (in apparenza) altre doti che piacere al pubblico, e che la nascente industria cinematografica cercasse costantemente nuovi attori e pagasse loro delle vere fortune (ma solo a chi sfondava), e la fama enorme di cui godevano che poteva arrivare all’idolatria (uno su tutti: Rodolfo Valentino), rese il mestiere di attore del cinema un sogno, un miraggio che catturò la fantasia delle masse: tutti volevano diventare attori.

Mentre negli Stati Uniti si sviluppava un cinema narrativo classico, destinato a un pubblico vasto, in Europa le avanguardie artistiche svilupparono tutta una serie di film sperimentali che, sebbene limitati nel numero e nella reale diffusione, furono molto importanti per il cinema successivo. Tra gli autori più importanti ci furono l’italiano Anton Giulio Bragaglia, gli spagnoli Luis Buñuel e Salvador Dalí, i russi Dziga Vertov e lo stesso Ejzenstein, i francesi René Clair e Fernand Léger.

Un discorso a parte merita la Germania, dove la presenza di alcuni tra i migliori registi, attori, sceneggiatori e fotografi dell’epoca permise la creazione di opere innovative ma anche apprezzate dal pubblico, oltre che capisaldi del cinema mondiale. I tre filoni principali in Germania furono l’espressionismo, il Kammerspiel e la Nuova oggettività. Tra i registi più famosi vanno segnalati almeno Friedrich Wilhelm Murnau (Nosferatu il vampiro, 1922), Georg Wilhelm Pabst e Fritz Lang (Metropolis, 1927).

La possibilità di sincronizzare dei suoni alle immagini è vecchia come il cinema stesso: lo stesso Thomas Edison aveva brevettato una maniera per aggiungere il sonoro alle sue brevi pellicole (Dickson Experimental Sound Film, 1895). Ma quando i vari esperimenti raggiunsero un livello qualitativo accettabile, ormai gli studios e la distribuzione nelle sale erano organizzati al meglio per la produzione muta, per cui l’avvento del sonoro venne giudicato non necessario e a lungo rimandato. Lo stato delle cose cambiò di colpo quando la Warner, sull’orlo della bancarotta, giudicò di non avere ormai niente da perdere e rischiò, lanciando il primo film sonoro. Fu Il cantante di jazz nel 1927, e fu un successo ben oltre le aspettative: nel giro di un paio di anni la nuova tecnologia si impose prima a tutte le altre case di produzione americane, e poi a quelle del resto del mondo. La tecnica venne perfezionata ulteriormente nel 1930, creando due nuove attività, il doppiaggio e la sonorizzazione.

Questa novità provocò un terremoto nel mondo del cinema: nacquero nuovi contenuti adatti a valorizzare il sonoro (come i film musicali) e nuove tecniche (mancando ormai il sipario della didascalia). Con il sonoro e la musica, la recitazione teatrale a cui si affidavano gli attori del cinema muto risultava esagerata e ridicola: così, dopo alcuni fiaschi le stelle del cinema muto scomparvero in massa dalle scene, e salì alla ribalta una intera nuova generazione di interpreti, dotati di voci più gradevoli e di una tecnica di recitazione più adatta al nuovo cinema.

Dal 1917 in poi, si impone il concetto di film come racconto, come romanzo visivo: lo spettatore viene portato al centro del film e vi partecipa con l’immaginazione, esattamente nello stesso modo in cui, leggendo un libro, si ricostruiscono con l’immaginazione tutti i dettagli non scritti delle vicende narrate. E come nella narrativa, iniziano a emergere anche nel cinema dei generi ben precisi: l’avventura, il giallo, la commedia, etc., tutti con delle regole stilistiche ben precise da seguire.

Questo salto qualitativo è reso possibile dall’evolversi delle tecniche del montaggio, le quali, con il montaggio alternato, il montaggio analitico ed il montaggio contiguo, permettono di saltare da una scena all’altra e da un punto di vista all’altro, senza che il pubblico resti disorientato dal cambio d’inquadratura, rendendo quindi le storie molto più avvincenti, e diminuendo i momenti di pausa narrativa. Tutto questo senza introdurre salti troppo bruschi fra le scene. Il cinema americano capisce subito quanto siano importanti la dinamicità e la rapidità, e già verso la fine degli anni trenta un film americano contiene in media 600-700 inquadrature, circa il triplo della media di venti anni prima.

Tutte queste Regole del Buon montaggio verranno prescritte nel Codice Hays, codici necessari per l’accettazione delle pellicole da parte degli studios.

Intanto il cinema affermava sempre più la sua importanza come mezzo di comunicazione di massa. Persino papa Pio XI volle intervenire nel dibattito sull’utilità del cinema con l’enciclica Vigilanti cura del 29 giugno 1936, sostenendo che gli spettacoli cinematografici non devono «servire soltanto a passare il tempo», ma «possono e debbono illuminare gli spettatori e positivamente indirizzarli al bene».[1]

 Il cinema e Hollywood  [modifica]Nella calda e assolata Los Angeles, in California, verso la fine degli anni dieci si riuniscono affaristi desiderosi di investire nel cinema e registi che alla caotica New York preferiscono il clima mite della cittadina californiana per girare pellicole. Nei primi anni venti Los Angeles continua a svilupparsi nel campo industriale e agricolo, e in breve tempo nella zona si riuniscono una serie di case di produzioni cinematografiche, dalla Universal alla MGM, e così nasce Hollywood, e l’aurea mitica che tutt’oggi la circonda.

In breve tempo il cinema diventa un vero e proprio prodotto commerciale: attori e attrici ricoprono le immagini delle riviste e vengono visti dal pubblico quasi come fossero delle divinità (si pensi a Mary Pickford, Rodolfo Valentino e Douglas Fairbanks); registi come David W. Griffith e Cecil B. DeMille, alternano prodotti artistici ad altri comandati dagli Studios. E Charlie Chaplin, indipendente sia come artista che come produttore, realizza le sue comiche prendendosi gioco della società.

La famosa insegna di HollywoodNegli anni trenta nasce lo studio system: gli Studios comandano a bacchetta le star, e pur esaltandone l’immagine (si pensi a Greta Garbo e Clark Gable), tendono ad intrappolarli in personaggi stereotipati. Si parlerà del “periodo d’oro del cinema”. Intanto generi come la commedia e il dramma romantico impazzano, ma in seguito alla Grande depressione si faranno strada generi più realistici e socialmente critici, come il “gangster-movie” e il noir, genere quest’ultimo sviluppatosi maggiormente durante la Seconda guerra mondiale. Ma in questo decennio è il musical scacciapensieri a far da padrone, con Fred Astaire e Ginger Rogers che allietano spettatori desiderosi di evasione. Parte verso la fine del decennio inoltre la rivoluzione del technicolor, ovvero dei film a colori, come il celeberrimo Via col vento di Victor Fleming.

 

 

Viaggio nella Luna

Titolo originale Le voyage dans la Lune Paese Francia – Anno 1902

Viaggio nella Luna è un film fantastico del 1902 realizzato da Georges Méliès. Assieme al Viaggio attraverso l’impossibile è uno dei suoi film più famosi, forse il capolavoro. Il film è una parodia basata liberamente sul romanzo di Jules Verne Dalla Terra alla Luna[1] e su quello di H. G. Wells I primi uomini sulla Luna.

È considerato il primo film di fantascienza e una delle scene iniziali del film, la navicella spaziale che si schianta sull’occhio della Luna (che presenta un volto umano), è entrata nell’immaginario collettivo ed è una delle sequenze che hanno fatto la storia del cinema.

Il film venne girato nel 1902 negli studi della Star Film di Méliès presso Montreuil, vicino Parigi. Costò la considerevole cifra di 10.000 franchi, spesi soprattutto per i costumi dei Seleniti e per le ricche scenografie dipinte.

Fu la prima opera di finzione cinematografica a conoscere un successo mondiale[2]. Il rovescio della medaglia fu anche la massiccia opera di pirataggio, operata innanzitutto da Thomas Edison che lo distribuì personalmente in America controtipando illegalmente una copia.

La neve stellare (impressione multipla)Il filmato, girato a 16 fotogrammi al secondo, è muto, in bianco e nero (ma esistettero sicuramente versioni colorate a mano) ed è composto come “film a quadri”, cioè come una serie di scene a inquadratura fissa (con sfondi diversi e durata variabile), inanellate una all’altra per comporre una storia. Non è il primo film a quadri di Méliès (erano già stati girati almeno L’affaire Dreyfus, Cinderella, Jeanne d’Arc e Barbe-Bleu), ma è uno dei più famosi per via della ricchezza di effetti speciali, il notevole grado di inventiva, la ricchezza di personaggi e la perfetta integrazione ludico/narrativa. Méliès seppe infatti sfruttare tutte le possibilità tecniche allora disponibili, combinandole con precisione meccanica.

Le inquadrature spesso non sono perfette e tagliano fuori alcuni elementi sui lati: questo perché la cinepresa di tipo Lumière, che Méliès adoperava, non era ancora dotata di mirino, per cui l’inquadratura era spesso basata solo sul buon senso e l’esperienza dell’operatore.

La messinscena ricorda una farsa teatrale, dove però la scenografia cambia al ritmo di poche decine di secondi, con un ritmo quindi giocosamente “frenetico” per l’epoca e lo stile di un allegro balletto.

Nelle opere di Méliès la componente di attrattiva per il pubblico era ancora sostanzialmente l’uso degli effetti speciali e la visione di mondi magici resi incredibilmente reali grazie alla fotografia in movimento della recente scoperta del cinematografo. Si parla infatti di questo primo periodo della storia del cinema come “cinema delle attrazioni”, dove cioè erano il movimento e gli effetti speciali il principale motivo di richiamo, non ancora la narrazione di storie. Non si può comunque affermare che le opere di Méliès siano assolutamente estranee a forme narrative (come d’altra parte non lo erano i filmati anteriori dei Fratelli Lumière); anzi, soprattutto in Méliès, la storia era spesso un collante per dare senso all’intera rappresentazione.

Le scene senza commento sonoro o didascalie risultano piuttosto difficili nella comprensione. Il pubblico però all’epoca era aiutato dalla figura dell’imbonitore, cioè un narratore fisicamente presente in sala che spiegava e coloriva con battute il senso della storia mostrata. Questa figura gradualmente sparì dalle rappresentazioni cinematografiche successive.

Il film fu distribuito, come per altre pellicole di Méliès, sia in bianco e nero che a colori. L’unica copia di quest’ultimo tipo di cui sia nota l’esistenza è quella donata nel 1993 alla Filmoteca de Cataluña da un anonimo. Il nastro era in condizioni prossime alla decomposizione, tuttavia nel 1999 fu intrapresa un’accurata opera di restauro ultimata solamente nel 2011 e costata complessivamente 400 000 Euro. La versione restaurata fu presentata per la prima volta al Festival di Cannes 2011, a 18 anni dalla sua scoperta e 109 dalla data d’uscita originale, con una nuova colonna sonora firmata dalla band francese AIR[3]. Il film è poi uscito anche in formato Blu-Ray.

 

Il congresso di astronomi decide di sparare una navicella sulla Luna, a forma di proiettile, e s’imbarcano venendo sparati da un cannone. Mentre un gruppo di ballerine festeggia l’evento (Méliès, quale uomo di spettacolo, ben conosceva l’importanza delle ballerine negli spettacoli d’intrattenimento) il proiettile arriva sulla Luna, conficcandosi direttamente nell’occhio della faccia dell’astro e provocandogli una visibile irritazione.

Una volta scesi i viaggiatori incontrano i Seleniti, vengono catturati e presentati al loro Re. Riescono a scappare, e ripartono facendo cadere il proiettile verso il basso, verso la Terra (secondo un’intuitiva legge di gravità), cadendo in mare e venendo poi riportata in un porto.

 

 

Hans Richter (Berlino, 6 aprile 1888 – Locarno, 1 febbraio 1976) è stato un regista e pittore tedesco.

 

Regista, teorico cinematografico e uno dei massimi sperimentatori di estetica cinematografica. Partito da esperienze pittoriche di orientamento astratto, dedicò le sue ricerche fin dall’inizio all’esigenza di articolare lo spazio figurativo in un movimento che uscisse dai limiti del quadro tradizionale.

Dopo i tentativi coi rotoli dipinti, di derivazione cinese, il passaggio al cinema divenne necessario. Nacquero così i cortometraggi Rythm 21, del 1921; Rythm 23, del 1923; Rythm 25, del 1925 e Filmstudie (Studio di un film, del 1926), esperimenti di composizione di oggetti in movimento che Richter successivamente riprese inserendovi un contenuto sociale in Inflation (Inflazione, del 1928) e squisitamente satirico nel famoso Vormittagsspuk (Fantasmi del mattino, del 1928).

Trasferitosi negli Stati Uniti nel 1940, presentò nel 1947 il suggestivo Dreams that money can buy (“I sogni che il denaro può comprare”), lungometraggio in sei episodi di ispirazione freudiana ideati da celebri artisti di avanguardia come Fernand Léger, Marcel Duchamp, Max Ernst, Alexander Calder e Man Ray.

Nel 1957 presentò inoltre 8 x 8, brillante gioco di variazioni sul tema degli scacchi

 

 

Taris, ossia del nuoto  

Un film di Jean Vigo. Titolo originale Taris ou la natation. Documentario, durata 10 min. – Francia 1931.

 

 

Su commissione della Gaumont-Franco Film-Aubert, Vigo gira un breve documentario dedicato a Jean Taris, campione di nuoto francese, all’epoca molto popolare. Quello che avrebbe dovuto essere un semplice cortometraggio didattico, volto a illustrare le tecniche del nuotatore, nelle mani di Vigo si trasforma in un eccezionale esperimento figurativo, che sfrutta appieno tutte le possibilità espressive dell’acqua e del movimento corporeo. Anche grazie alla perizia tecnica di Kaufman e alle innovative riprese subacquee, infatti, Vigo riesce a imporre a un soggetto apparentemente banale tutta la sua carica visionaria, facendo le prove della più celebre sequenza de L’Atalante, quella in cui il protagonista si immerge nel canale alla ricerca del volto della donna amata.

 

 

L’Inferno è un film muto del 1911, diretto da Giuseppe Berardi e Arturo Busnengo.

 Storia  [modifica]Il film venne prodotto dalla piccola casa di produzione Helios Film di Velletri in tutta fretta per battere sul tempo la produzione colossale della Milano Films di un film analogo, ma di maggiore durata e impegno. Così il film riuscì ad arrivare nelle sale tre mesi prima e sfruttare la grande attesa che nel frattempo si era creata tra il pubblico. Fu proiettato per la prima volta al Teatro Mercadante a Napoli il 10 marzo 1911.

 Trama  [modifica]La cantica dantesca è ricostruita negli episodi principali dell’Inferno; la selva oscura, la visione di Beatrice, la traversata dell’Acheronte, Paolo e Francesca, Minosse, Farinata degli Uberti, gli usurai sotto la pioggia di fuoco, Ulisse, Pier delle Vigne, il Conte Ugolino e Lucifero che sbrana Giuda.

 Caratteristiche  [modifica]Il film è composto nella maniera più tipica dell’epoca, con 25 quadri animati (contro i 54 del film concorrente), resi interessanti da una serie di effetti speciali dispiegati con padronanza, tra i quali spiccano il volo dei lussuriosi e il gigantismo di Minosse.

Evidente è il debito iconografico con le illustrazioni di Gustave Doré. Rispetto all’altro film qui si c’è un tocco più sexy sfruttando la nudità dei dannati, come il seno scoperto di Francesca da Polenta. Non c’è un uso altrettanto articolato delle didascalie, che sono solo 18 e meno sistematiche.

 

I fratelli Skladanowsky:

Quando, verso la fine del secolo scorso, in varie parti del mondo ingegneri e inventori cercavano di dare movimento alle immagini, nel 1892 a Berlino i fratelli Skladanowsky mettono in atto fotografie viventi con una macchina fotografica che si erano costruiti da soli. Tre anni dopo costruiscono un proiettore che chiamano Bioskop. Il 1 novembre 1895 proiettano ad un pubblico pagante un programma composto da otto brevi scene. Sono quasi due mesi prima del 28 dicembre 1895, quando a Parigi i fratelli Lumiére organizzarono quella che passa comunemente come la prima proiezione pubblica della storia del cinema.

REGIA: Wim Wenders

SCENEGGIATURA: Wim Wenders

PAESE: Germania 1996

DURATA: 79 Min

“Delizioso, anche se arbitrario, nel ricostruire il sapore del cinema delle origini, ‘I fratelli Skladanowsky’ ha almeno due, enormi pregi. Il primo: ribadire che il cinema fu reso possibile da personaggi che erano metà inventori e metà saltimbanchi, e nacque come sviluppo delle tecniche fotografiche e, al tempo stesso, come sublime intrattenimento da fiera. Il secondo: stabilire un legame, al tempo stesso inquietante e struggente, tra la Berlino di allora e la Berlino di oggi, brulicante di scavi e di gru laddove, fino a pochi anni fa, passava il Muro e si ergevano i monumenti al comunismo ‘made in Rdt’. L’inquadratura finale, con la carrozza di Eugen e Gertrud che caracolla fra i cantieri del 1995, è ubriacante: si ha la sensazione che lì, davvero, si sta costruendo il 2000, proprio come nella Berlino del 1895 si elaborava – anche grazie al cinema – il ’900. In mezzo c’è un secolo, e che secolo!, per la Germania e per il mondo. E la cinepresa di Wenders riesce a fartelo sentire tutto, con il suo peso insostenibile”. (Alberto Crespi, ‘L’Unità’, 7 ottobre 1996).”Pur raccontando la storia di un glorioso fallimento (il Bioskop scompare davanti al Cinematografo, anche se i fratelli Skladonowsky non smetteranno di inventare, sperimentare, brevettare, scoprire possibili utilizzi e forme di comunicazione dell’immagine) il film trasmette felicità, voglia di gioco, allegria. Fino ai lunghi titoli di coda con cui Wenders rende ancora una volta omaggio non solo a quel mondo di entusiasmo pionieristico, ma anche ai giovani della scuola di Monaco che continuano ad avere fiducia nel cinema e voglia di farlo. Con la fortuna di aver trovato il maestro così di buon umore”. (Irene Bignardi, ‘la Repubblica’, 12 ottobre 1996).

 

 

Dr. Plonk        

Un film di Rolf De Heer. Con Nigel Lunghi, Paul Blackwell, Magda Szubanski Commedia, b/n durata 83 min. – Australia 2007.

Un viaggio futuristico attraverso un’umanità nuova del tutto simile alla vecchia, un omaggio in bianco e nero al cinema primitivo 

Preparatevi, la fine del mondo sta per arrivare. Anno Domini 1907, lo scienziato pazzo conosciuto col nome di Dr.Plonk è giunto, dopo doviziose ricerche, a una inappellabile sentenza: l’apocalisse è vicina, gli esseri umani svaniranno nel nulla cento anni dopo, più precisamente nel 2008. Dopo la reazione scomposta e divertita dei suoi “contemporanei”, il dr. Plonk mette a punto una macchina che lo farà viaggiare nel tempo e nello spazio alla ricerca della prova che stupirà il mondo intero.

Rolf De Heer, regista australiano sperimentatore di generi, si diletta stavolta con una geniale perla che farà ridere a crepapelle la sua platea. Girata totalmente in bianco e nero, la pellicola è un omaggio al cinema primitivo, quello che negli anni successivi alla sua nascita si divertiva a stupire le folle di neospettatori alle prese con la nuova mirabilia.

Gusto per la gag e per la magia – di cui il cinema è il legittimo erede – De Heer crea un universo di personaggi unici e indimenticabili: il maldestro Plonk e il suo aiutante Paulus (sordomuto come il cinema che interpreta), richiamato all’ordine a suon di calcioni nel sedere, unico modo per renderlo presente a se stesso e agli altri; l’attraente Mrs. Plonk, donna d’altri tempi gelosa e piuttosto ingombrante; un cane tuttofare che, in ogni situazione, trova il suo diversivo in una minuscola pallina da tennis che segue dappertutto.

Un po’ Lumiere e un po’ Meliès, di cui De Heer ricorda le gesta (l’uscita dalla fabbrica, il passaggio del treno, i trucchi di magia), fino a trasformare il suo lungometraggio in qualcosa di assolutamente godibile e originale, tappa obbligata per tutti gli amanti del cinema vecchio e nuovo. E non è un caso, se il nuovo mondo – quello futuro – è del tutto simile al vecchio, salvo per un piccolo particolare: lo strano comportamento degli esseri umani di fronte a una scatola luminosa che intimorisce e conquista. La prova di una fine del mondo che solo il cinema può ancora testimoniare. Si salvi chi può

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  1. Sandro
    21 Maggio 2012 a 7:53 | #1

    Il ‘riscaldamento del cuore’ tipico dei Lanuvio Days, ovvero gli eventi Speciali di Visioni, si è verificato anche stavolta. Consueto – ma non per questo meno gradito, con un gradimento a tutto campo: per i film presentati, per le due video-sorpresine preparate da Luigi, e anche per l’atmosfera conviviale, fino dalla perfetta sincronia tra le cose buone portare da mangiare, miracolosamente coordinate, tra primi secondi verdure e dolci, senza nessun accordo preventivo (giuro!).

    Il tema stavolta era quello degli inizi del cinema, stimolato, come si è detto in presentazione, da due film recentemente passati nelle sale e segnalati dai/ai Visionari doc:
    “The Artist”, di Michel Hazanavicius e “Hugo Cabret” di Martin Scorsese.

    E si è visto davvero il meglio, con applausi a scena aperta soprattutto per il cortometraggio di Jean Vigo: “Taris ou de la natation”.
    Una sorpresa anche “Dr. Plonk”, il film del regista australiano Rolf De Heer, di cui Lorenza ci ha raccontato un commovente aneddoto, di quando il regista le era stato affidato per la traduzione, ad un Festival di Roma di qualche anno fa, e non si era presentato nessuno ad intervistarlo… che lei era imbarazzata per il disinteresse del pubblico e dei giornalisti per lui e non osava parlare del film per paura che quello si mettesse a piangere!

    Grandi applausi anche per l’ultimo film programmato, “I fratelli Skladanowsky” di Wim Wenders, di cui abbiamo molto apprezzato il modo di raccontare una biografia – compito di per sé difficile, tra i rischi opposti di aridità o di agiografia – qui ravvivata da una serie di invenzioni sceniche, dalla bambina (bravissima attrice) che comincia a raccontare la storia e lo stesso personaggio dal vero – un’arzilla vecchietta 91-enne – che la continua; con i personaggi che entrano ed escono tra le foto di un album, il geniale papà e l’adorabile zio, e la Berlino che ci si trasforma sotto gli occhi, tra passato e presente. Proprio bello!

    Infine… ho sentito da voci sparse in sala (forse da Ambra?) che la presentazione di tutti quei film ridimensionava il valore di “The Artist”, che io ho molto amato. Chiedo perché mai… Perché non è originale? Perché altre cose – pregevoli, come abbiamo visto – sono state fatte sullo stesso tema? Ma perché questo toglierebbe merito al film?
    Vorrei approfondire meglio questo punto; l’altro giorno per l’impegno organizzativo non mi è stato possibile soffermarmi.

  2. Luigi
    21 Maggio 2012 a 8:19 | #2

    Condivido con Sandro sulla convivialità dei Lanuvio Days. Sono ormai una sorta di “rifugio sicuro” in cui condividere nel modo migliore pensieri sparsi e progetti futuri sulla passione cinematografica.
    Lo stimolo alla visione dei primi anni del cinema, già così ricchi e audaci, è nata, come si è detto dalle chiacchierate su The Artist e Hugo Cabret. Allora ripropongo il mio pensiero sul tema.
    Quello che va diviso, secondo me, una cosa è l’operazione cinematografica di Hazanavicius (regista di The Artist), altro è la fruizione che si è generata in diverse persone (non del nostro gruppo). E qui mi ricollego anche alla provocazione di Piero “che di troppo cinema si muore”. Quello che oggi succede in ogni campo è la proposta di tutto in tutte le forme. Musica, Cinema, letteratura, modellismo, pittura, uncinetto, economia, scrittura,ecc….e in tutti i modi possibili, edicole, riviste, supermercati, tabacchi, autogrill.ecc
    Cosa voglio dire con questo? Che quando tutto è a disposizione di tutti si possono innescare percorsi abbreviati, non “sofferti”, senza ricerca e senza conoscenza e il piccolo guaio è che tutti possono impossesarsi di ogni cosa velocemente e senza cognizione (pensiamo solo a alla quantità degli acquisti di strumenti come ipad, pc, iphone, cellulari e la qualità delle comunicazioni sulle relative modalità: network, mail, blog, ecc…
    Ritornando a The Artist ho sentito che qualcuno, solo per il fatto di aver visto un grazioso film (e nulla più secondo me) si sono sentiti “impossessati” del cinema non sonoro, del modo di realizzarlo, di un pezzo di storia del cinema.
    In questo senso, nelle sommesse modalità e con la modestia dovuta, la giornata di Lanuvio ha cercato di dare dignità alla “fretta della massificazione”, alla “facilità dell’offerta”.
    Conoscenza e consapevolezza. Altrimenti va a finire, come è successo in passato, che molte persona ascoltando (a loro insauputa) la romanza op.50 nº2 in Fa Maggiore di Beethoven dicevano in giro che quella sinfonia era “la musica di Vecchia Romagna” della famosa pubblicità.

  3. gianni
    21 Maggio 2012 a 21:55 | #3

    Mi fa piacere aggiungere alcune parole su quel “riscaldamento del cuore” sentito e condiviso nei Lanuvio days.
    Ormai nell’immaginario dei visionari, quell’angolo di mondo, sospeso nella campagna Lanuvina, è un luogo familiare, un’isola “dei famosi” (famosi perché gli abitanti di quest’isola ormai si conoscono e si riconoscono), un luogo rituale, atteso, evocato dalle locandine che il buon Sandro prepara e strilla ai quattro venti. Un angolo di giardino, selvatico alla prima impressione ma che scopri poi curato nei dettagli, nella selezione delle piante, dei fiori, degli attrezzi, delle panchine, della loro disposizione in un ordine-disordine affatto casuale, tanto da riuscire quasi a dar l’impressione che sia stata la natura stessa a disporre l’ordine delle cose.
    Un Buen Retiro dal quale puoi guardare l’orizzonte ai confini dei campi coltivati e con piacere sentirti al sicuro, in uno spazio-tempo lontano dai palazzi, dalla città, dalla volgarità dei luoghi comuni, dal rumore.
    Un salotto informale senza un vero confine fra l’interno e l’esterno, che si chiude e raccoglie poi si apre e s’illumina. Lo spazio e tutto ciò che lo riempie è in questo posto in armonia. E a raccontarlo, senza tante parole, ci sono i gatti, soddisfatti abitanti del luogo. Basta guardarli.
    Non c’è dunque da meravigliarsi se qui, quasi per magia, si manifesta spontaneamente la sincronia fra attese e rivelazioni, fra cinema e boutades, fra primi, secondi, pane di Lariano (straordinario) verdure, dolci e vini rossi. Qui il cinema, eterna passione di Louisson, si manifesta nelle sue espressioni più recondite, curiose, particolari, inattese, insospettate, si mescola all’atmosfera Lanuvina e, tra un fumo e l’altro di un Novello e di un Trebbiano, si illumina e si diffonde nell’aria, permea gli animi e proietta sullo schermo visionari in erba, macchine dei sogni, viaggi sulla luna, un mondo fatto di ombre e luci e colori che “ … sembra diventino veramente veri soltanto quando uno li vede sullo schermo”.
    E il viaggio inizia, trascina, coinvolge. Ora non è più il film, il regista, la tecnica che conduce, ma la nostra immaginazione che si rappresenta sul muro (sul telo), si muove, s’illumina, si emoziona, vive.
    Scherzi a parte, voglio ringraziare la sempre cordiale ospitalità di Sandro (occhio Sandro perché il Lanuvio day è diventata una istituzione e credo che tu non possa ormai più sottrarti dal rito annuale). Voglio ringraziare anche Louisson per le sue proposte di cinema, mai banali, mai inutili, sempre coinvolgenti al punto che, a volte, non ti accorgi che stai da un’ora e mezzo seduto su una sedia di legno a guardare un film muto, in b/n, magari anche un po’ sbiadito.
    E mi fa piacere ringraziare anche tutti i visionari, da ovunque provengano (sia quelli di Dolls, sia quelli di Omero, sia quelli dell’isola d’Elba, sia quelli …) per la simpatia e per esserci ogni volta.
    p.s.
    In merito a “The Artist” non so esattamente perché non l’ho percepito come un’opera originale. O meglio: non riesco a descrivere il sapore di una sensazione. Eppure gli ingredienti del buon cinema c’erano tutti ed ho ammesso sin da subito che il film mi è risultato piacevole. Probabilmente l’oggettività dell’analisi delle singole componenti di un’opera non tiene conto della soggettività della percezione complessiva, di quella immaginazione che si proietta sul muro, che è assolutamente personale, individuale, influenzata ed influenzabile da preconcetti, idee, convinzioni, verità, pubblicità (in due parole: rumore mentale) e che resta la sola variabile veramente indipendente (e meno male che è così).
    Ogni idea ha dunque legittimità d’esistenza e diritto di cittadinanza (anche il premio Oscar per il film “The Artist”).

  4. Lorenza
    23 Maggio 2012 a 20:42 | #4

    Carissimi anfitrioni e carissimi visionari. Quello di sabato è stato "il sogno perfetto" fatto di tasselli meravigliosi. Sin dall’arrivo mi è sembrato più che di camminare di fluttuare in un’aria rarefatta, in una nuvola spumosa: i gattini di Sandro con due mamme, Antonietta con il suo sorriso e la macchinetta del caffè in mano. Saluti, sorrisi, abbracci in dissolvenza e poi la sequenza di gioielli che Luigi ha infilato uno dietro l’altro. Sembrava che non ci fosse confine o differenza tra noi seduti in sala e gli attori che sullo schermo se ne andavano sulla luna, e su e giù nel futuro, o sott’acqua piroettavano e vorticavano. Credo che Luigi abbia saputo ricostruire per noi l’emozione che devono aver provato gli spettatori del cinema agli albori. La sensazione di essere lì con loro, di seguirli in ogni rocambolesca avventura, di sentire che i propri spazi vitali si allargano, raggiungono confini impensati. La sensazione, quasi la certezza, che tutto è possibile, come nei sogni. E che la vita va ben oltre le esperienze di ogni giorno. Mamma mia che emozione. La mattina pensavo che Taris fosse il mio preferito, che nulla di quello che sarebbe venuto dopo avrebbe potuto scalzarlo. Ma poi Wenders e quella vecchina dalla memoria infallibile, no, no come si può metterli al secondo posto, e anche il Dr Plonk condannato dalla sua curiosità come relegarlo in coda?
    E poi il pranzo: il ritorno in pista di Viviana più Viviana che mai, Francesco che quasi quasi rinuncia alla sua festa, Pino che rivela il suo passato di agricoltore, Piero che all’improvviso ha scoperto un’incontenibile vena frivola…Gianni che vuole rivelare l’essenza delle cose in tre domande. Tutti sorridevano, mangiavano, bevevano, chiacchieravano, sono sicura che mai come l’altro sabato ognuno di noi abbia sentito che la vita è fatta di sogni a portata di mano.

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