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Archivio Ottobre 2006

le mie VIsIOnI – io, Truffaut e la Cina

25 Ottobre 2006 3 commenti

Vorrei iniziare con un sentito ringraziamento a Luigi e Viviana: come tutti lavoro tutto il giorno, e certe chicche come Fahreneit 451 o La strada verso casa avrei continuato a ignorarle (già: ma dov’ero, nel 1964? Troppo occupato dalla mia tata, o dall’imperante Disney-estetica di cartapesta?). Perciò W Visioni, che produce stimoli e reazioni culturali in un mondo pieno di … anzi vuoto di … spero mi abbiate capito. Ciò detto, cerco di esprimere qualcuna delle mie reazioni a questi due capolavori. Dal punto di vista delle nostre serate, un film “riuscito” è quello che quando esci per strada c’è fretta di commentare, di scambiarsi opinioni, di confrontare intuizioni. Il che è appunto ciò che è successo: il confronto è nato mentre ancora spostavamo sedie, sfollavamo, salivamo le scale o impegnavamo il corridoio, accendevamo qualche sigaretta. Oramai ho accettato questa regola: non giudico quello che ho visto finchè il mio sistema non mi ha restituito, nei suoi tempi fisiologici, il suo inappellabile responso. Un film (e un film di Luigi e Viviana) per me è “riuscito” se nei giorni successivi, mentre preparo un powerpoint o incontro un cliente, involontariamente continuo a vedere scorrere dentro me certe scene, perché un mondo che era di Truffault o di quel cinese impronunciabile è diventato anche un po’ il mio mondo. Il che a me in questi due casi è successo, involontariamente quanto nettamente. Non sarebbe di certo successo se, come si usa fare, mi fossi seduto per caso, distrattamente, davanti a un infernale televisore, e avessi per coincidenza visto iniziare uno di questri film, con o senza pubblicità. In quel caso: nessun incantesimo, nessuna libertà mentale, zero aspettative e disponibilità a apprezzare un messaggio. Il primo dei due, Fahreneit (basta una acca?) 451, è un film immenso, contraddittorio, disturbante, insicuro, orgoglioso, assediato … aggettivi che metto in fila conscio di non poter facilmente racchiudere tutto quello che ho trovato in questa distopìa (come mi insegna mia figlia Matilde: distopìa, ovvero utopia negativa). Anzitutto ho trovato una familiare aria di casa: sono cresciuto in una casa intrisa di libri, asserragliata in un mondo deciso a non più rispettare le leggi della gravità e della rotazione terrestre, abitata dall’impaccio di intellettuali perennemente fuori posto, pervasa dall’orgoglio, dall’arroganza, dal malcelato complesso di inferiorità e dalle excusatio degli innamorati di Omero e Aristotele, Agostino e Tommaso d’Aquino, Machiavelli Shakespeare e Moliere, Voltaire e Kant, Bach e Beethoven, Toqueville e Lawrence, Shirer, Chaplin, Huxley, Orwell, Arendt, Quasimodo, Solzenitsin: un sontuoso minestrone di polvere e pagine stampate, immagini e parole di uomini morti da tempo ma ancora vivi nelle nostre menti: grazie ai libri, e a prescindere oramai dai libri, perché quello che questi morti ci hanno mostrato è parte di noi da decenni, mandato a memoria. Per cui per dirla alla Truffault io sono certamente Brave New World di Huxley, oltre che tre o quattro altri titoli della mia microscopica biblioteca interiore. E voi, ognuno di voi, chi siete esattamente? Siete le Libere Donne di Tobino, o la Dalia Nera di Ellroy, o …? Le donne, anzitutto. La moglie è un classico incubo dei nostri giorni. Bella, regolare, intrisa di non-dialogo, desideri comuni e tanta, troppa marmellata televisiva. Scontata e accettabile: assomiglia pari pari a tante, troppe persone che ho incontrato, frequentato, evitato, sposato. Meno accettabile l’altra, la cospiratrice. In lei il film ha continuato a alimentare e deludere la mia aspettativa di sbrigliamento delle emozioni, tenerezza, eros, o anche molto molto meno, anche solo l’invano atteso rilassamento dei suoi muscoli facciali. Troppo algida, troppo interessata, troppo poco diversa dal mondo che combatte: Truffault ce la serve come un dessert ricoperto di glassa, ma il cuoco ci ha tirato lo scherzo di dimenticare quasi completamente lo zucchero. La donna del film mi propone una alternativa poco attraente alla moglie ufficiale (inquadrata, invasata, obbligata all’autodifesa, delatrice) perchè, seppure su un piano intellettualmente più mio, è ugualmente inquadrata, ugualmente in fuga dal contatto umano e dal sentimento. La salva, e salva tutti i ribelli del film, l’eroismo della cospirazione, l’innamoramento per i libri: che non sarà un granchè, ma è pur sempre un mondo in più rispetto all’imperativo della felicità castrata del regime rappresentato dai pompieri. Geniale la trovata dei pompieri che accendono gli incendi. In fondo, che male c’è? Un lavoro come un altro. In cui giustamente non c’è motivo di acrimonia. Il capo pompiere ha il volto e i modi di un padre premuroso, che svolge un compito per il bene della società. Ha senso la sua perfetta insensibilità di fronte alla vecchia che muore fra i libri. Ha più senso e appare meno violenta del suo assassinio poco dopo da parte del protagonista: il nostro biondino inespressivo che trova insieme la libertà di pensiero e quella di sovvertire, e di delinquere. Il film nasce nel 1963-4: in piena elaborazione degli immani cambiamenti intervenuti con la trentennale Guerra Europea 1914-1945. L’Europa ha appena partorito e in parte abortito i primi sistemi totalitari nella storia dell’umanità. La tecnologia ha dischiuso la mente dell’uomo mettendo tutto alla sua portata (abbiamo appena imparato a volare, a comunicare via etere, a uccidere ventimila persone con una sola bomba, a portare il mondo con la televisione nelle case, e fra 5 anni andremo sulla luna). L’intuizione di una identità insufficiente, la voglia di una umanità migliore, hanno portato prima Lenin e Mussolini poi i loro epigoni a tentare la scorciatoia della felicità con la camicia di forza. Grande è l’impressione degli intellettuali, grande il loro imbarazzo per la perdita di un ruolo almeno consultivo presso i potenti, inaccettabile la perdita della libertà di parola (e in molti casi di movimento, di vita). Grande per Truffault soprattutto l’esigenza di elaborare il lutto per la morte della società plutocratica, classista, preclusa alle masse, riservata agli eletti. In questa società che sparisce si è persa l’opportunità del posticino notabilare che da sempre spetta agli Intellettuali, sacerdoti del rito della legittimazione del vero e del bello. Gli intellettuali di Fahreneit 451 ne escono bene e male. Li vediamo liberi innamorati della realtà, capaci anche contro la legge di comportamenti socialmente essenziali come la ricerca del bello, la coltivazione della libera critica, la conservazione del passato. Che strano, però: c’è molta conservazione in questi intellettuali, che oppongono i secoli di cultura al nuovo che avanza, anziché usare propri argomenti e proporre nuova cultura, specifica per i tempi della società di massa. E come si conviene a un punto di vista intelligente, c’è anche il contrario, e il contrario del contrario. C’è per esempio che Truffault espone come un vanto personale le copertine dei libri di Jean Genet (ripetutamente ostentati in cima alle pile oggetto delle attenzioni dei vigili del fuoco). C’è che questi intellettuali li vediamo ridotti a memorie ambulanti, condannati a essere “solo” Giulietta e Romeo, oppure Guerra e Pace: neanche un intero autore, un genere, una variante. La società di massa ha già spopolato, con i suoi schermi piatti che ti frullano il cervello. Gli uomini-libro sono come le vestali: sacrificano tutto alla preservazione “a paroletta” di grandi capolavori, come se una cosa di quel genere fosse possibile. Come si direbbe oggi: una cazzata, una provocazione e basta, per dire che anche la cultura è finita in un bel vicolo cieco. Comunque il Regime e gli Intellettuali su un punto sono perfettamente d’accordo: dio è davvero morto (ci viene il dubbio: ad Auschwitz? a Porta Pia? In una o l’altra delle molte arcinote nefandezze compiute dalla religione?). Dio è morto e ne il regime ne gli intellettuali (ne Truffault) ne sentono minimamente la mancanza. La sfida è tutta umana, e l’uomo rivendica una matrice senza immanenza, ovvero con una sola immanenza, costituita dalla sua migliore produzione creativa. Non c’è in tutto Fahreneit 451 un campanile, una porpora, un crocefisso, un amen. Per la serie: a volte un film si nota anche per quello che non c’è. È la prima volta che mi capita che un artista presenti un affresco sociale (e di una società non libera) in cui dio, la Chiesa, non svolgono un qualche ruolo: di oppressori, di oppressi, di complici dei potenti, di avvocati dei deboli, etc. Qui non c’è un vescovo che benedice la Gestapo, ne un frate che aizza la polizia, non c’è nulla. Non c’è neanche, per intenderci, il prete che difende contro il sistema la libertà di scelta di Alex di Arancia Meccanica. Un flash. Commovente la scena più volte ripetuta della incantata lettura di qualche classico, in cui il protagonista scopre, molto stupito, quanto siano belle le parole, la lingua scritta (e non a fumetti). Scena già vista quando il selvaggio declama Shakespeare (sempre lui …) nel già citato Brave New World, del 1932, che anticipa con insuperata visione e di molti lustri le descrizioni distopiche di un Orwell o di questo Truffault. Per chi non l’avesse letto, consiglio caldamente di farvi questo regalo(n.b.: in italiano è stato tradotto a volte come “Il mondo felice”). I flash da citare sono davvero troppi per la vostra pazienza, e ve li risparmio. Fahreneit 451 è un film talmente ricco di simboli segnali e dettagli allusivi che andrebbe rivisto enne volte per smontarne almeno gli strati principali. E manca altro, nel film. Manca del tutto la povertà: l’uomo vive in un mondo finalmente al riparo dalla fame (tutti hanno una collocazione nel sistema), dall’incertezza (i ruoli sociali sono stabiliti, anche le case non possono bruciare). L’uomo, pensate, è finalmente libero dalle emozioni: perniciose, causa tristezza, di sentimenti di superiorità, quindi di attriti e di conflitti sociali. Vince la visione materialista più chiaramente espressa dal Comunismo (ma in genere da una certa cultura moderna) secondo cui l’uomo tende a soddisfare i propri bisogni materiali, ed è felice (ma lo è?) quando riesce a soddisfarli. Quindi finita la povertà, che è sostituita da un senso (molto più angosciante) di bisogno materiale indotto dalla società, dalla televisione, oggi diremmo (diciamolo, per favore) da Sky-Rai-Mediaset. Manca il bisogno, ma la moglie impeccabile sarebbe più felice se potesse permettersi una casa più grande, uno schermo in ogni stanza, etc. Poco importa che le persone non si parlino più, o si scambino ovvietà. Pensateci: non è questo il mondo in cui viviamo? La ricetta di Truffault per risolvere tutto ciò non si vede, o è ben nascosta fra le pieghe del film. La satira sui pompieri è feroce, trasparente, smargiassa. Ma non lo è di meno quella dei ribelli, di coloro che dovrebbero incarnare l’alternativa, la soluzione. Anche costoro sono gente che non esprime una convincente umanità, un progetto, un calore qualsivoglia. La ricetta di Truffault ce la dobbiamo immaginare, perché il film si limita a contrapporre due risposte delle quali la seconda è soltanto un po’ meno errata della prima. Passando al film cinese, vi confesso che a me è accaduto, in forma se possibile ancora più intensa, lo stesso meccanismo di esplosione tardiva di quando Luigi e Viviana ci hanno temerariamente piazzati a vedere Dolls di Kitano. La Strada verso Casa è una storia semplice semplice, raccontata per quella che è, in chiave assolutamente minimalista. Bella la fotografia (quasi ma non esattamente a livello di Dolls), ma non è questo il punto. In genere il presente è a colori e il passato remoto in bianco e nero. Qui è il contrario. In una Cina che potrebbe essere casa nostra si presenta la situazione banale di un morto da seppellire. L’incipit non promette scintille: il figlio che torna è un manager, guida un fuoristrada decisamente capitalistico (ma non eravamo in Cina?), arriva in un villaggio-buco-del-culo-del-mondo, viene accolto da un capovillaggio gentile e qualunque. La mamma neo-vedova stranamente non è in casa, non si vede subito, è subito oggetto della preoccupazione della storia. Come l’ha presa? Sta morendo di dolore? Neanche il morto è in casa. La storia cambia presto marcia. La mamma non sente ragioni, pretende una cosa assurda come il trasporto a braccia del defunto dal lontano ospedale. Apprenderemo che la marcia richiederebbe una intera giornata, e decine e decine di persone valide, che nel villaggio non ci sono. Assurdo, la madre dovrà cedere. Facciamo la sua conoscenza nel freddo antistante la catapecchia della scuola. Prima un corpo rannicchiato, poi una maschera di rughe asiatiche e autentico, irrimediabile dolore. Per me il film inizia qui, con la frustata che passa in me di questa donna che all’alba del 14 ottobre 2006 mi trasmette il miracolo di una persona genuinamente affranta per la perdita di un’altra persona: come se cose del genere esistessero ancora, oggi e qui. La donna è mossa da un impuslo assoluto, non negoziabile. Il morto verrà seppellito, ma il suo legame con il morto impone una procedura in cui c’è tutto il film. La seconda frustata: la donna rifiuta il trasporto meccanico. La terza: la donna, spossata, tesse per il morto, ripetendo un gesto già compiuto da ragazza. E il figlio inizia il racconto. La camera da presa fa un salto indietro di 50 anni, compaiono i colori, la vedova è una ragazzina che amerò anche io come il regista fin dalla prima inquadratura. La sua è una storia kitsch, davvero banale come è banale l’amore. Il percorso di avvicinamento e di aggancio dell’amato è presentata con particolare discrezione, pudicizia, esagerazione. E coraggio. Nella Cina rurale degli anni ’50 una diciottenne sta effettivamente scegliendo liberamente il proprio sposo. Niente pressioni familiari, niente tentativi di combine da parte di padri-zii-anziani. La ragazza è avvenente, semplice. Prenderà di mira il nuovo maestro e io tremerò per tutto il film per l’incompatibilità di gusti (lui dalla città) e il gap di cultura (lei analfabeta, lui insegnante). Da buon europeo, da provetto occidentale, mi aspetterò le differenze pesino, e che prima o poi arrivi sul sentiero la pietra d’inciampo, la curva troppo stretta, insomma la realtà che si vendica e fa giustizia di un sogno d’amore, dunque banale. Ma questo evidentemente non è per nulla un film europeo, o americano. Qui è già sufficientemente difficile la vita in se perché le persone guastino tutto con inutili impoverimenti dei contenuti, nelle relazioni. Davvero come si vedrà questo film ci presenta una qualità di tradizioni, di relazioni, che mi fa venire una gran voglia di Cina in Italia. Il nuovo maestro. Il regista, la macchina da presa ce lo fanno vedere bello, come se lo vedessimo attraverso gli occhi di lei. Un attore talmente bravo da non farci accorgere che per due ore reciterà. La scuola, il riscatto di un popolo da millenni asservito. Il maestro lotta per costruirla. La ragazza tesse la tela augurale. Le manovre per accalappiarlo si prolungano, ci conquistano. Vorrei che i corteggiamenti fossero tutti come questo. Penso che forse a me è successo – ma solo perché sono molto fortunato – una volta sola, forse. Il tema del film, visto da occhio europeo, non può che essere quello della fedeltà. Questo film è la fotocopia esatta di Dolls di Kitano, sotto il profilo macroscopico della fedeltà degli individui alle cause. In Dolls: i fidanzati incatenati, il fan e la pop star, la donna e il gangster, ma anche la fedeltà di Kitano al non detto, al potere espressivo dei colori. Tutti esempi di fedeltà incondizionata, estrema, commovente, definitiva. In Kitano, una fedeltà disperata e sola. In La Strada verso Casa: una fedeltà ancora più profonda, positiva, religiosa. La fedeltà dell’amore fra la ragazza e il maestro, la missione educativa rappresentata dalla scuola, la vecchia che accompagnerà il marito verso casa, il villaggio dapprima recalcitrante e poi fedele alla tradizione, e grato al suo maestro per 40 anni. Anche il figlio è fedele: arriva dal progresso, ma accetta l’impuntatura della madre, onora il padre e il villaggio con quell’ultima lezione, “per un giorno”. Tutto qua. A volte un regista semina e nasconde decine di simboli, come pepite, affinchè lo spettatore non si annoi, affinchè capisca bene il messaggio. Questa volta i simboli non hanno nulla di intellettualistico, non fanno continuo riferimento come in Truffault a un codice condiviso, che puoi capire solo se ne fai parte. I simboli che mi hanno conquistato arrivano dalla Cina, hanno una connotazione universalmente umana, ancor prima che culturalmente localizzata. Difficilissimo raccontare così bene una storia così semplice. Quel diavolo di un cinese ci è riuscito. Scusate la lunghezza di queste note. Non avevo il tempo di scrivere neanche 5 righe, ma lo dovevo alle due grandi serate passate insieme. Un bacio a tutti, Janusz

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VISiOni [5] – La strada verso casa

18 Ottobre 2006 2 commenti


Quando con semplicità si riescono a dire cose importanti, si ha il piacere di entrare in contatto con quei valori della vita che spesso sfuggono pur essendo vicini. Zangh Yimou ha il pregio della leggerezza, trasportata con un linguaggio tipicamente orientale ma universalmente riconoscibile.
Il solco delle ruote oggi, e quello di un carretto nel passato, segnano la strada che nonostante il passare del tempo resta indelebile, chiara, forte. La forza dei ricordi, colorata più del presente, ritorna in modo confortante ed è portatrice di buoni propositi e di insperate certezze. Le regole della vita, non necessariamente rigorose e fredde, hanno il suono della voce di bambini che le fanno entrare nel loro mondo senza filtro, senza compromessi.
Il regista sembra indicarci che non bisogna farsi intrappolare dalla vita di tutti i giorni, che, pur se necessita di impegni e compromessi, non deve farci lasciare alle spalle ciò che oggi ci consente di avere la nostra identità, tradizioni, affetti e senso della vita (“senza passato non si costruisce il futuro”).
Il cinema ha il dono di farci compiere viaggi impossibili. Andare in luoghi sconosciuti e riconoscerli in maniera sorprendente. Una vita vale più vite. Il tempo si dilata e consente una visione delle cose più pulita e profonda.
L?essenziale di questo tipo di cinema, come quello neorealista italiano e quello iraniano, consente di mediare, attraverso le immagini, l?avvicinamento alla cultura delle persone con un approccio non straziato da pregiudizi e convenzioni.
Sui muri della casa nel villaggio cinese fa bella mostra il poster del Titanic. Ma la scodella rimessa a posto con i chiodi da un personaggio surreale (l’aggiustatore di cocci) riporta tutto ad una dimensione che parla di piccoli gesti, di grandi slanci. Ecco allora il riconoscimento al vecchio maestro del villaggio, la tessitura del drappo rosso, il cigolio del vecchio telaio, la scuola come una chiesa.
La strada verso casa si ritrova con facilità, quando non se ne perde lo spirito cresciuto con noi durante le infinite volte che l’abbiamo percorsa.

I percorsi di VIsIOnI – L’Hitchcockiano Truffaut

9 Ottobre 2006 Nessun commento

"Tutto ciò che viene detto invece di essere mostrato è perso per il pubblico”, questo scriveva Truffaut nella sua lunga intervista "Il cinema secondo Hitchcock", sintetizzando bene l’ossessione primaria sottesa a tutto il cinema hitchcockiano. Ogni sequenza è un’informazione per lo spettatore, e per il regista inglese è l’occasione di ricostruire un mondo più credibile e più coerente di quello reale. Clarissa e Linda , Madelaine e Judy, Il film di Truffaut ci rimanda a “La donna che visse due volte” di Hitchcock. Nel film di Hitchcock l’interdetto che Scottie (James Stewart) rompe è quello di scoprire la perfezione dell’immagine nella morte. Lui non può riconoscere Madeleine in Judy, deve ricostruire Madeleine in Judy: le fa indossare gli stessi vestiti e le stesse scarpe, le fa tingere i capelli e le fa adottare la stessa acconciatura… Scottie non può riconoscerla, perché il suo paragone è un’immagine cristallizzata della donna che ama, un’immagine mentale digitale. Il “complesso della mummia”, Truffaut inizia le riprese de I quattrocento colpi il giorno stesso della morte di Bazin e la fine delle stesse coincide con la nascita della sua prima figlia, eppure il film verrà dedicato a Bazin, cioè alla vita che non finisce, piuttosto che a quella che nasce. Il regista francese riafferma con forza la necessità di questo paradossale culto dei morti, come sarà più evidente in La camera verde. C’è una sequenza di quest’ultimo film che mostra in maniera inequivocabile il legame di ispirazione che lega Truffaut e Hitchcock, in special modo in riferimento al tema del lutto. Julien Davenne (François Truffaut) va a ritirare una statua di cera raffigurante la moglie morta, del tutto simile alla mummia della signora Bates in Psycho: seduta, volto severo (paralizzato in rigor mortis), con i capelli raccolti in uno chignon. Naturalmente Julien la trova orribile, non vi riconosce la moglie e, nella sequenza successiva, la mpd, posta fuori dall’edificio, riprende attraverso le finestre il creatore del manichino che, prima di distruggere la sua opera, la prende fra le braccia, esattamente come Norman Bates fa con la mummia della madre prima di portarla in cantina. Julien Davenne è Hitchcock, ma rappresenta anche la volontà di Truffaut di superare il regista inglese e la sua disperazione. Confrontiamo alcune osservazioni di Truffaut su Hitchcock con una frase di Julien, troveremo una identificazione pressoché totale del regista inglese nella figura del malinconico cronista di provincia. “Il cinismo che può essere reale in un uomo forte, non è che una facciata nelle persone sensibili. Può nascondere un grande sentimentalismo, come nel caso di Eric von Stroheim, o semplicemente del pessimismo come in Alfred Hitchcock. Louis Ferdinand Celine divideva le persone in due categorie, gli esibizionisti e i voyeurs ed è evidente che Alfred Hitchcock appartiene alla seconda. Non si immischia nella vita, la guarda” oppure “Quando si è reso conto, da adolescente, che il suo fisico lo metteva in disparte, Hitchcock si è ritirato dal mondo e l’ha guardato con una severità inaudita”. Questo è ciò che François Truffaut scrive su Hitchcock, mentre, in un dialogo con il suo direttore, Julien Davenne arriva ad affermare “Ho capito che per certa gente la vita è una lotta feroce dove tutti i colpi sono permessi. Allora mi sono ritirato dalla gara e […] sono diventato un semplice spettatore della vita”. Julien non ama la vita, è un necrofilo, dietro il suo culto dei morti c’è l’amore della morte in sé. Un ulteriore passo avanti e, negli anni ’90, il necrofilo solitario si trasforma nel gentile serial killer Hildich. La donna, l’ingenuità Nell’universo immobilizzato di Julien, la comparsa di una donna, Cecilia (Nathalie Baye), come nei casi di Norman Bates o di Hilditch, porta disordine. La donna, in Truffaut, genera vita, è l’elemento pulsionale, vitale. Julien decide di morire nel momento in cui la donna stessa tende a sacrificarsi per lui. Accettare di desiderare il sacrificio di Cecilia vuol dire accettare la fine di ogni ipotesi di vita stessa e, come Hilditch, non può sopportare che tutto svanisca, ma, prigioniero della usa stessa impotenza, non può nemmeno reinserirsi nel ciclo vitale. In Hitchcock la donna, severa nei suoi tratti più austeri e nordici e spesso inquadrata di profilo, ha un lato nascosto, potenzialmente distruttivo, proprio in quanto inconoscibile. Il suo erotismo è sempre raggelato e quindi esplode nella pulsione di morte. Lo scatenamento della follia porta alla catastrofe, mentre in Truffaut la follia possiede un’accezione liberatoria, positiva, proprio perché riconosciuta e utilizzata. Il mondo, anche e soprattutto dei sentimenti, nel regista francese è sempre visto attraverso gli occhi di bambino (anche quando i suoi personaggi crescono), tanto da poter affermare che la marca di riconoscobilità dei suoi film è proprio un punto di vista vergine, ingenuo. L’ingenuità di Truffaut è comunque cercata, voluta, per mantenere l’incanto su ciò che ci circonda (il cinema è un atto d’amore). L’elemento amoroso incanala la pulsione pura e semplice, che in Hitchcock era naturalmente violenta, in sentimento dell’esistenza. Truffaut in pieni anni ’70, forse proprio in virtù del suo sentire anarchico, quindi umanistico, riesce a trovare una risposta sia allo scetticismo hitchcockiano, impregnato di sfiducia nella natura umana, sia all’amarezza di Egoyan di fronte alle solitudini irrisolte dei suoi personaggi. INTERVISTE "François Truffaut, professione cinema", Estratti dell’intervista-fiume di François Truffaut concessa ad Aldo Tassone. Alfred Hitchcock La sua attrazione verso Hitchcock era un modo per lei di controbilanciare l’influenza di Rossellini? Al contrario di Rossellini, Hitchcock era una persona inquieta, uno che funziona sulle paure infantili. Tutta l’opera di Hitchcock illustra delle paure: paura del vuoto, paura di cadere, di perdere l’equilibrio. È riuscito molto bene a trasformare tutto questo in sceneggiature che funzionano bene. Non ha mai preso la patente né guidato la macchina per paura di incidenti, viveva ritirato dalla vita, anche a causa del suo fisico non ha mai fatto sport, mai sciato, mai nuotato, non si riesce ad immaginare Hitchcock a cavallo. Se Rossellini faceva parte della vita, Hitchcock, al contrario, era fuori dalla vita. Era entrato nel cinema come si entra in convento… Disegnava scrupolosamente ogni inquadratura, disegnava tutti i suoi film da solo e seguiva fedelmente i modelli… Penso che l’influenza di Hitchcock sul mio cinema sia stata maggiore di quella di Rossellini, non nella scelta dei soggetti ma nel modo di trattarli. Pensare a come farebbe Hitchcock piuttosto che pensare a come farebbe Rossellini mi aiuta di più, anche perché Rossellini non amava la fase dell’esecuzione. L’esecuzione era molto accurata nei suoi primi film, ma anche abbastanza frettolosa e disinvolta, Roberto voleva finire al più presto; non amava fare un film, amava finirlo. Io ho sempre pensato che la vera vocazione dell’ultimo Rossellini era la televisione, il posto dove avrebbe dato il meglio era la direzione di un canale televisivo. Sarebbe stato bravissimo nel concepire progetti d’insieme, da affidare ad altri, lui avrebbe curato la coordinazione e il montaggio finale. Lì avrebbe esercitato in pieno i suoi doni pedagogici. Hitchcock non amava Rossellini e il neorealismo… Si può amare svisceratamente (come fa lei) Hitchcock e Rossellini allo stesso tempo? Hitchcock era molto polemico con questo movimento che scosse il cinema dopo la guerra, quando i grandi film neorealisti arrivarono in America; e poi Rossellini gli rubò l’attrice, Ingrid Bergman, ragione di più per polemizzare. Ingrid aveva girato con Hitchcock dei film che per lei rappresentavano l’artificio, pensava che andando da Rossellini avrebbe dato un’immagine di verità, voleva che i film somigliassero alla vita. Penso che oggi avrebbe un’opinione diversa; i film che ha fatto con Rossellini sono buoni, ma una star, per definizione, deve rimanere una star, un mito; il fatto di aver lasciato Hollywood non ha giovato alla sua carriera, Rossellini è stato obbligato ad aggiustare i film per lei, doveva sempre inventarsi un personaggio di anglosassone; pur amando molto Stromboli, Europa ’51, personalmente preferisco i film che Rossellini ha fatto senza di lei, anche nel periodo in cui erano sposati, come Francesco giullare di Dio. Cosa apprezza di più in Hitchcock? La cura e la capacità di farsi capire al meglio, di realizzare i propri sogni e farli incontrare con quelli dello spettatore. Ha fatto un’analisi del cinema che credo buona. Non che tutta la produzione cinematografica debba somigliare ai film di Hitchcock, ma lui è quello che ha riflettuto meglio sul cinema. Nei film c’è una parte enorme lasciata al caso, ma nei suoi lavori lui ha cercato di eliminare il più possibile la casualità. Le letture di François Truffaut Gli scrittori più importanti nella sua formazione? A parte quelli molto noti come Balzac, Proust, hanno contato molto per me Queneau, Audiberti… Quello che rimarrà della letteratura francese del ventesimo secolo sono probabilmente Proust e Céline; alcuni li ammirano entrambi, io sono sempre stato dalla parte di Proust, lo preferisco perché il suo pensiero è completamente articolato, concluso, mentre la follia di Céline non mi appassiona. Proust è morto dieci anni prima che Céline diventasse famoso, e ci sono molti testi di Proust in cui condanna quelli che scrivono con i puntini, che sono invece il punto di forza di Céline. Alla musicalità di Céline preferisco quella di Proust, la sua grande delicatezza e acutezza nel rappresentare i sentimenti mi appassionano. Proust inoltre si interessa agli altri, mentre Céline gira sempre intorno a se stesso e basta. E non posso apprezzare la sua follia antisemita, la paranoia, la persecuzione. Persone come lui le evito anche nella vita, se mi si dice che qualcuno è "perseguitato" evito di frequentarlo, quindi non vedo perché dovrei frequentarlo in letteratura. Detto questo, il mio giudizio non è equilibrato: c’è di sicuro un grande talento in Céline, ma non riesco ad appassionarmene. Mi piace molto la lucidità, le persone che cercano la chiarezza. Non è mai stato tentato di portare sullo schermo La recherche? È impossibile trarre un film dalla Recherche. A meno di prendere un solo episodio… Forse solo Visconti sarebbe stato capace di fare qualcosa di decente con La recherche; Proust fa parte credo del tipo di scrittori che è meglio lasciar stare. Il cinema Per un regista hanno importanza le teorie, oppure non servono? All’inizio specialmente si ha "bisogno" di crearsi delle teorie. Non mi convince quel regista che non ne ha mai avuta nessuna. Queste teorie sono valide solo per lui, ma è importante averne. Persino Fellini deve avere avuto delle teorie. Se ci si fa caso, ogni scena di un suo film è costruita come un numero di cabaret, di circo: inizia con un personaggio – l’assolo di uno strumento –; poi ne entra in scena un secondo, poi un terzo e così via, e intanto nella colonna sonora intervengono nuovi strumenti (Rota fa bene il suo lavoro); a un certo punto appaiono davanti alla cinepresa oggetti bizzarri (veli, fumoni, cose anomale che fanno sì che tutto diventi misterioso), in una crescente progressione visiva e musicale. Alla fine la sinfonia esplode in una sorta di apoteosi. E si passa alla sequenza successiva. L’amore per il circo, per il cabaret deve averlo indotto a costruirsi una specie di teoria. La quale, evidentemente, vale solo per lui, perché Bresson, ad esempio, cerca esattamente il contrario: fare un film che formi una sola linea, come Dreyer… Come vede, i registi lavorano con delle teorie. Alcuni stanno attenti ad alternare scene di giorno e scene notturne, per cui a momenti molto chiari si alternano sullo schermo altri più sfumati; invece registi come Bresson o Dreyer fanno in modo che lo schermo sia grigio o bianco dall’inizio alla fine del film. Funzioniamo con le teorie. È coraggioso continuare oggi a voler fare del cinema classico, come fa lei… Non so se è coraggioso, diciamo che c’è una certa pressione da parte degli intellettuali, e trovo che si debba resistere a questa pressione. Nel 1930, in Francia, c’era un movimento d’avanguardia piuttosto importante nel cinema, c’erano pittori che cominciavano a fare film, c’erano dei fotografi come Man Ray, un’avanguardista come Germaine Dulac, un intellettuale come Louis Delluc… Sapete cosa faceva invece Jean Renoir? Girava delle commedie popolari come On purge bébé e Tire-au-flanc! [ride]. Beh, trovo che aveva ragione. Gli altri stavano facendo un’esperienza interessante, ma che non aveva futuro. Cercavano di trascinare il cinema altrove, di corromperlo intellettualmente. Quando si dice «Truffaut è un regista autobiografico, romantico», come reagisce? Non faccio commenti… Sono ormai così restio alle definizioni e alle polemiche che mi lascio attaccare senza ribattere. Detesto la violenza, l’idea che i registi si accusino l’un l’altro, che è poi un modo per dire subdolamente «sono più bravo io!». Si abbassano gli altri per mettersi in mostra, tutto questo è meschino e assurdo. Ci sono stati in Francia molti regolamenti di conti tra scrittori famosi, tra Mauriac e Cocteau ad esempio, e anche tra registi. Siccome ognuno ha le proprie idee, quando si fa lo stesso lavoro è molto difficile apprezzare quello degli altri perché si notano sempre le differenze – «io avrei fatto così» –, ma non è una ragione per far delle sordide polemiche assurde, perché del tutto estranee all’arte cinematografica. Truffaut e la religione So che la Rai una volta la interpellò per proporle di dirigere un film su Gesù… Ho risposto che mi era impossibile: sarebbe stato disonesto da parte mia, non sono credente. Sono di un’indifferenza religiosa tremenda. La mia religione è sempre stata il cinema, e siccome non sono un tipo polivalente – confesso di non essere mai riuscito a prendermi sul serio – non ho mai considerato necessario concedermi il lusso di una seconda religione. Il Messia per me è stato Charlie Chaplin, e la sua morte mi ha traumatizzato come quella di un padre. Chaplin mi ha realmente aiutato a vivere, e ho creduto in lui religiosamente. Ma anche se da ragazzo non ho mai sentito l’esigenza di entrare in una chiesa, non è che io sia anti-clericale. Rispetto tutto e tutti. In Francia siamo obbligati a chiudere le chiese perché non c’è più nessuno per sorvegliarle, in molti villaggi non ci celebra più la messa che una volta al mese perché non ci sono più preti, c’è un’enorme crisi, che non è meno forte della crisi del cinema. E non è senza rapporto… Mi ricordo di un film di Bergman, Luci d’inverno, che amo molto: alla fine il pastore celebra la messa nella chiesa vuota. Ho avuto l’impressione – o mi è piaciuto interpretarlo così – che Bergman lanciasse un messaggio "professionale" ai colleghi registi: anche se non c’è più nessuno nei cinema, bisogna continuare a fare film. E questo mi ha dato molto coraggio. Quattro o cinque anni fa, passeggiando sugli Champs-Elysées, non si vedeva più nessuno davanti ai cinema; poi il pubblico è tornato… Quindi, come vedete, c’è un rapporto.

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